Sábado
19 de Septiembre de 2020
Cultura

De vital teatro, vital director

Autor: Jorge Sariol
Fotos: Ismael Almeida
Alejandro Palomino. Egresado de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA), dirige el grupo Vital Teatro

Alejandro Palomino es de los afortunados de las candilejas nacido actor bajo la sombra fructuosa de grandes teatristas cubanos. Egresado de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA), en la especialidad de Actuación, ha tenido la oportunidad de transitar, con diversa fortuna, por diferentes medios, géneros, estilos y tendencias. Dos décadas atrás fundó y desde entonces dirige el grupo Vital Teatro, y tal vez sean estas las aguas donde prefiera sumergirse buscando honduras, aunque él mismo lo niegue.

De lo más reciente de su trabajo resaltan el montaje y dirección de tres monólogos subidos a la escena del Bertolt Brecht. Sin embargo, su participación en los «juguetes cómicos» habituales del programa televisivo La Neurona Intranquila, le ha dado una visibilidad mediática que no ha tenido como actor-director, por más que lo merezca. «Me satisface ese tipo de trabajo —dice— y confieso que por momentos no me he sentido a gusto, pero reconozco el impacto, por la manera en que el televidente te relaciona con un producto con buen nivel de realización».

Unas cuantas preguntas después y Palomino salta desde bambalinas a batir las provocaciones recibidas en el diálogo con Alma Mater y a devolver el golpe.

—Has hecho comedia, pero en los últimos tiempos te empeñas más como director en el drama. Tu trabajo en La Neurona Intranquila, ¿será un entrenamiento ligero para no perder la  forma?

El trabajo con La Neurona… es muy intenso, aunque alguno no lo crea; hay muy poco espacio para improvisación, que no es ingenua, aún cuando la impronta de la espontaneidad sea parte del concepto. Las dramatizaciones están dirigidas a personas con intereses culturales; pero se trata de desafiar al televidente en general, en su indagación, tenga la referencia cultural que tenga. 

—De todos modos hay en ellos visos de comedia inteligente como género, incluso desde la parodia, ¿No es algo para atreverte en tanto actor o director, o ambas cosas, igual en el teatro o en la televisión?

Salvo raras excepciones el caso de Osvaldo Doimeadiós o Rigoberto ­Ferrera, falta ese tipo de trabajo, pero yo no me atrevería. Es muy comprometedor, precisa de mucha energía y de mucho tiempo para despertar buena polémica. Y además, exige un financiamiento, aún más difícil de conseguir. Y por otro lado la televisión tiene una estructura muy compleja e infraestructuras más complejas todavía, para hacer proyectos con cierta pretensión…

—…Recuerdo La Mujer que me tocó, (1) por ejemplo.

¡Ojalá pudiera!, pero no. Me incluyo entre los que piensan la falta de un trabajo más serio en la comedia, en cualquiera de los géneros, estilos o propuestas.

Por otro lado, es muy difícil que los procesos artísticos escapen a los procesos sociales que están ocurriendo en el país. Y se vuelve muy complicado presentar proyectos de este tipo y poderlos realizar, sea en la televisión, el teatro o el cine.

He podido conciliar mis intereses con los audiovisuales a partir de mi trabajo con Vital Teatro, con RTV Comercial. Hace cuatro años la televisión pasó un teleteatro nuestro y hay posibilidades con dos proyectos.

El Teatro que me tocó...

—Hoy diriges fundamentalmente y has logrado mantener un trabajo sistemático y coherente con Vital Teatro. ¿Hay mucha distancia creativa comparada con el principio?

Carne rusa, por Kelvyn Espinosa
Carne rusa, por Kelvyn Espinosa

El trabajo con Vital Teatro, que va cumplir 20 años ahora en 2014, de muchos modos tiene relación con trabajos anteriores, tal vez sin tanta fuerza dramática o no con tantos riesgos como ahora; riesgos, por demás, resultado de las preocupaciones de todos en el grupo, principalmente de los actores jóvenes, al enfrentar problemáticas contemporáneas. Y de esas no faltan,  desde el éxodo de profesores de la enseñanza a la fragmentación familiar, entendida no sólo en el sentido de problema económico, sino como decisiones capitales en la vida, causantes de procesos de pérdidas, tanto de amores hasta de espacios de realización personal.

Estamos centrados en esa labor muy apasionante. No nos da espacio para fugas. Y en lo personal voy muy animado, aunque en los procesos de investigación nos tengamos que emplear a fondo.

La experiencia con los monólogos presentados a finales de 2013 y las primeras semanas de este año, (2) llevó a investigaciones, si se quiere de laboratorio, para asumir un espectáculo, aparentemente realista o no, a partir de distancia prudenciales público-espectador y marcada por los presupuestos que nos hemos planteado.

 —Pero ahora, además escribes y eso entraña riesgos adicionales.

Dos de los textos son míos y el tercero es de Adriana Quesada y están diseñados en función de las potencialidades de los actores. No hay nada que me provoque más como el choque de voluntades propuestas por un actor, porque en situación de representación, te puede ofrecer una carga dramática solo apreciable en los clásicos norteamericanos o universales. Y en el caso de Cuba, con Abelardo Estorino, Héctor Quintero, Carlos Felipe o Raúl Ferrer, porque en ellos hay una serie de eventualidades reflejadas o por descubrirse, a nivel literario; pero, reitero, no es comparable a la pugna creativa; por eso estamos trabajando desde las motivaciones que tienen los actores, desde sus conflictos existenciales y sus procesos de inconformidad.

—¿Cómo te ha servido la academia para tales empeños?

Soy deudor de los procesos de la puesta en escena y construcción de los personajes desde la perspectiva de Vicente Revueltas. Fue mi maestro en el ISA y me enseñó la esencia de asumir el teatro desde esa naturaleza.

Lo que ocurre, lamentablemente, es que en los últimos años el ejercicio de la crítica teatral se ve cada vez menos, no ya en los circuitos de La Habana, ¡imagínate en provincias!. No pasa de «voy-a-ver-lo-que-me-gusta… No-voy-a-ver-lo-que-no-me-gusta». La crítica teatral, en general, hoy no es seria y se descaracteriza por ello. Y bajo esa falta han nacido y crecido varios grupos, entre ellos Vital Teatro, con un público que lo sigue, por un trabajo sistemático, coherente, afianzado en un estilo y en temas determinados.

La crítica teatral se ha perdido una buena reacción y un buen contraste con respecto a aquellos espectadores que quieren ver un trabajo variopinto y heterogéneo, relacionado con problemáticas sociales.

—Pero no parece que el teatro cubano padezca de mala salud.

¡Mira, no sé qué decirte! Históricamente calle Línea ha sido el corredor teatral de La Habana, e incluyo al Guiñol, con su producción para niños. Pudiera discutirse si  está atravesando un momento crítico o no; sin embargo, a mi modo de ver ha habido mucha confusión, porque se lo ha considerado dividido en dos: el de elite y el que no lo es. Yo no comparto ese criterio. Hay teatro de calidad y propuestas malas.

Aunque se hayan incorporado nuevas salas, no significa que estén caracterizadas o de lo llevado a escena todo tenga valor; es bueno que el público sepa dónde están sus preferencias por determinada piezas del repertorio internacional o cubano. A mi juicio se ha perdido tanto el teatro de repertorio como el ejercicio de doblar los personajes, desde criterios de «compañías», porque los grupos actuales son de pocos miembros y al no tener carácter de compañía pierde arraigo.

En los ochenta podía haber tres actores para doblar un personaje y la gente iba a ver a determinado actor. Si ibas a una puesta de Vicente Revueltas, sabías que verías a Alina Rodríguez y a Adolfo Llauradó. Hoy solo es posible ir a ver la «puesta de tal director» y por esa razón falla la interacción con el público. Creo que merece rescatar también ese modo de pensar la escena.

—¿No te tienta que alguien quiera ir a ver una obra al estilo del montaje de Palomino?

El papel del director de la puesta en escena es de coordinador entre el dramaturgo, el actor —centro motor de la puesta en escena—, y finalmente con el espectador, a partir de los intereses creados según preferencias estéticas.

— ¿No estás de acuerdo en que haya teatro de autor?

Una cubana de altos coturnos, a cargo de Nora Rodríguez
Una cubana de altos coturnos, a cargo de Nora Rodríguez

Sí, pero como quiera que mires la praxis teatral, siempre será de autor; va a llevar su firma, su dramaturgia, su proceso de investigación, pero también llevará el estilo de cada actor.

—¿Hablas como actor o director?

No puedo desligarme de ambos. Esa es la pregunta del millón de dólares. Son dos especialidades integradas, pero cuando descubrí cómo pueden  complementarse, a qué nivel y en qué sentido, se me hizo muy difícil separar la actuación de la dirección.

Pero ya que me estás emplazando, me quedaría con la actuación, porque creo al actor capaz —debe serlo— de montar «su propia» obra, porque el montaje de actor existe como categoría, a partir del trabajo de construcción del personaje, sobre la base de la representación y el espectáculo final.

—¿No temes que dentro de diez años descubras que todo iba al revés?

Es probable; en definitiva Stanislavski, al final de su vida cuestionó su propia metodología. Y con los años uno madura y decanta y perfecciona y se replantea y vuelve a replantearse caminos y finalmente pudiera incluso llegar a pensar  «de todo, lo importante es el humano, en toda su dimensión». Pero en este instante, acostumbrados a vivir en medio de tecnicismos —entre comillas—, etiquetas o cánones, mi criterio se basa en la importancia sobre todo del trabajo actoral.

Ahora trabajo muy influido por la impronta de Brecht, una fuente para beber mucho todavía. Aunque en Cuba se profundizó en los 80, se trabajó en los 90 y se han desarrollado trabajos en lo que va de siglo, faltan muchas cosas por decir de él.

 

1. La Mujer que me tocó, filme para televisión (repuesto recientemente). Duración: 75 min. País: Cuba. Género: Comedia. Dirección: Armando Arencibia. Guión: Otto Ortiz. Actores: Alejandro Palomino, Yaumara Rodríguez, Néstor Jiménez, Rigoberto Ferrera, Simonne Balmaseda, Oscar Bringa, Corina Mestre, Osvaldo Doimeadiós, Rolando Núñez y  Otto Ortiz.

2. Cuando se realizaba la entrevista aún no había sido puesto en escena el tercero de los tres monólogos, escrito por Adriana Quesada y actuado por Enrique Bueno, para completaba la trilogía iniciada con Una cubana de altos coturnos, a cargo de Nora Rodríguez y Carne rusa, por Kelvyn Espinosa y escritos por el propio Palomino.

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