TELENOVELAS: GOTA A GOTA, LAS LÁGRIMAS ¿SE AGOTAN?

Alma Mater actualiza sobre la evolución y derroteros del género por antonomasia de nuestra televisión continental

Por Pavel López Guerra
Fotos: Archivo

Sus fórmulas de base permanecen incólumes, mirando con sorna la espesura de la vida y del pensamiento. Su capacidad de seducción, intacta, lo mismo en una Isla del Caribe, que en un templo perdido del Himalaya. A contracorriente o al ritmo de la Historia, la telenovela latinoamericana se ratifica como el artefacto comunicativo más degustado, exportado, vilipendiado o enaltecido del continente, aunque al «chocolate» de la pantalla chica también le plazca cambiar de formas, adaptarse a su época y mantener, a tono con el arsenal de espejismos que lo acompañan, la ilusión de renovación y «modernización» incesantes.

La TV nacional devora materiales de este tipo con el apetito de un león en cautiverio, mientras que la circulación clandestina en formato digital de ejemplares brasileños y mexicanos coadyuvan al consumo indiscriminado, casi siempre acrítico y, por su abundancia, indigesto, del manjar a la carta.

Hasta la intelectualidad del patio le pasa de vez en cuando la mano, a ojos vista o por debajo del mantel; sin olvidar a un sector del público (ese catalogado eufemísticamente de «mayoritario») que ante el bombardeo de una programación didáctica, por momentos retórica o de proverbial distancia cultural, sucumbe sin reparos ante las bondades del «folletín electrónico», efectivo para la catarsis, la evasión de los problemas cotidianos, pero también salpicado de signos que lo adscriben a un contexto socio-histórico reconocible, a pesar de sus distorsiones.

Sin embargo, pecaríamos de ingenuos si leyéramos su operatoria, exclusivamente, como ardid para incentivar la venta de bienes de consumo entre cándidas amas de casa. Los discursos, aun dentro de moldes estrictos, han pugnado por aparentar sutileza y originalidad; las audiencias se han multiplicado, burlando demarcaciones generacionales, de clase, sexo, nivel de escolaridad y, por sobre todas las cosas, en tiempos de neoliberalismo su «terreno de operaciones» ha traspasado los límites de nuestro ombligo geográfico, para posar la mirada en un escenario-mundo que ostenta desde hace rato los contornos de una aldea global. Y con esto último no evocamos tan solo a las ancestrales (y aún eficientes) estrategias de marketing para catapultar la telenovela al extranjero, sino a los universos referenciales de carácter multinacional que comienzan a invadir sus argumentos.

Si algo ha caracterizado a la cadena brasileña O´Globo (líder actual, con un público para sus culebrones de unos 300 millones de personas a nivel planetario, y cerca de 100 horas de telenovelas «engullidas» diariamente en todo el orbe²) es su capacidad para la metamorfosis. La «evolución», dirían sus empresarios, con la dinastía Marinho al frente.

Claro que aflorarán diferencias desde las creaciones primogénitas del imperio televisivo (que arranca en 1965), donde se eludían apenas los esquemas del folletín y el cine mexicano, perpetuándose la retórica melodramática y el maniqueísmo en la concepción de personajes; hasta las «modernas» realizaciones concretadas desde finales de los 70 y durante la década posterior, cuando dramaturgos e intelectuales de altos quilates, entre los cuales destacan Díaz Gómez (El pagador de promesas, Roque Santero) y Gilberto  Braga (La esclava Isaura, Vale todo), propician una renovación del género con avances decisivos en cuanto a lenguaje, fórmulas narrativas y perspicacia para enfocar pasado y presente de la nación suramericana, así como los disímiles imaginarios que la sustentan.

A ello agreguemos el paulatino contagio con la corrosividad posmoderna, que asoma la cabeza durante los propios 80 a partir de la incorporación de recursos intertextuales alusivos a los hallazgos del boom de las letras (fundamentalmente ciertas dosis de realismo mágico) y que florece desde entonces con la apropiación de signos como la mixtura de géneros dispares, la remisión a nostálgicas e imprecisas contextualizaciones de tiempo y espacio, y la toma de partido por subjetividades «laterales», en especial, expresiones diversas de la sexualidad, raza o de culturas urbanas que iban apareciendo en el escenario del Brasil finisecular.      

Por detrás del telón se ha agitado, de todas formas, la voracidad de una gigantesca trasnacional mediática para demostrar su competencia a nivel internacional. En la década del 80 (con apenas 15 años de existencia) ostentaba el cuarto puesto de la red mundial privada de televisión (solo superada por las estadounidenses ABC, NBC y CBS), acaparaba el 70 % de los anuncios comerciales de este medio en Brasil y podía llegar a cobrar por uno hasta 200 mil dólares³.

Para variar, la apertura temática y formal constatada a través de los años ha sido enfocada por algunos especialistas como mero «realismo estadístico»: Mecánica incorporación de problemáticas y sectores sociales, cuya atención se desea captar, a relatos encaminados a modelar un Brasil promisorio en el que TODOS deben reconocerse. Una hipótesis de país perfilada a partir de las contradictorias políticas «desarrollistas» que impulsaron los gobiernos de Juscelino Kubitschek y la subsiguiente dictadura militar en los 60, para otorgar a la tierra del samba una fisonomía de primer mundo.  Maratónico crecimiento que al igual que en tantos otros Estados del área marcharía a la par de la consolidación de los mass media como  reguladores y perpetuadotes del orden. Proceso en el cual se vigorizaron los cimientos de la naturaleza polémica del género. Ahora mismo los estudios en el campo de la comunicación que lo utilizan como pretexto pudieran llenar una alejandrina biblioteca.

Reynaldo González, por citar un ejemplo, no establece distingos entre los mecanismos persuasivos de las telenovelas en el nuevo siglo y sus radiales antecesoras: «(…) definen un statu quo, combaten los cambios estructurales, promueven una homogeneización de los patrones de conducta y encauzan las mentes hacia el consumismo. Si existe alguna sutileza (…) consiste en su (…) recurrente retórica de situaciones (…) y el hecho de moverse dentro de los lindes de una belleza fácil»⁴.  

Lisandro Otero, aun admitiendo los puntos débiles del melodrama, identifica una romántica correspondencia entre la sentimentalidad hipertrofiada de la telenovela y el registro emotivo de una buena parte de los latinoamericanos. La recepción del producto informa sobre «(…) una cierta frustración del destino individual, un posible intento de compensar las intenciones malogradas, en un proyecto ajeno triunfante»⁵.

En otra cuerda, comunicólogos a la altura de Jesús Martín Barbero le agradecen al culebrón «(…) su capacidad de hacer de una narrativa arcaica, albergue de propuestas modernizadoras de algunas dimensiones de la vida»⁶; mientras que Néstor García Canclini se aventura a endilgarle la benigna etiqueta de «cultura híbrida» por su saboteo constante de lo alto y lo bajo en materia de arte: respuesta ante la formación de un nuevo público en nuestros territorios a partir de la segunda mitad del siglo XX dado «(…) un conjunto de fenómenos políticos-culturales, como el surgimiento de la clase media, el boom económico e industrial, la ampliación de las ciudades, las campañas a favor de la educación, y la expansión de la radio y la televisión»⁷.

Incluso, análisis recientes gestados al centro de la Universidad cubana han abordado al asunto. Virginia Garza Cruz, en Recepción de telenovelas y construcción de sentidos: Un estudio en la mujer universitaria de Monterrey (Tesis doctoral. Facultad de Comunicación. Febrero de 2006) describe la multiplicidad de aristas desde donde debe mirarse inevitablemente al «culebrón» en la actualidad, «(…) punto de entrecruzamiento no solo de formas de investigación sobre cultura de masas, sino de estados teórico-reflexivos sobre las relaciones de la televisión con los géneros cultos o profanos, el lugar de la ficción narrativa en la constitución del imaginario social y, evidentemente, las particularidades regionales que sustentan un producto capaz de atravesar todas las fronteras».

El presente de la telenovela no admite disecciones desde prismas planimétricos, ni absolutos. La amplitud de registros, no solo determinada por el número de profesionales en el sector, sino por parámetros de programación que imponen la concepción de materiales con enfoques y tonos diversos (en Brasil O´Globo exhibe 5 culebrones diarios para públicos meta específicos) propiciaría el fracaso de cualquier intento de estandarización, tanto de las obras, como de las audiencias y sus hábitos de consumo.

En cambio, si una tesis pareciera definir la perspectiva del conjunto, sería la tendencia  perenne a la «modernización sin rupturas», identificada por el escritor y profesor carioca Luiz Fernando Leitao: «(…) mirada urbana que reinventa el universo agrario y lo condensa en imágenes desechables»⁸, como parte de un mundo cuyo «(…) cambio social más portentoso en la segunda mitad del siglo XX fue la muerte de la clase campesina»⁹.  

Pasado que emerge, vale agregar, no solo en tanto referencia espacio-temporal, sino en forma de añejas convenciones (idéico-morales-conductuales) evocadas para atenuar la frustración por un entorno extraviado. Artilugio en pos de la propaganda a la convivencia armónica (pero en la práctica, virtual) entre instancias irreconciliables una vez cristalizado el crecimiento económico capitalista y su ofrenda a la desigualdad social.

Ni siquiera acercamientos sugerentes, entre ellos el del investigador brasileño Biagio D´Angelo, parecen barrer con la hipótesis. El autor se aventura a interpretar la fijación con la Historia (que inaugura el éxito en varios países de La esclava Isaura -1976-) como posmoderna búsqueda «(…) ideológica, y no de una normalidad hegemónica, de razas y comunidades (…)»¹⁰. Todo en función de asumir «una nueva óptica más conflictiva y menos sentimental (…) al presentar gente común, personajes anónimos en los archivos documentales (…) exponentes de clases sociales, culturales o religiosas antes olvidadas (…)»¹¹

Frente a tal vertiente, localizable en títulos como La fuerza del deseo -1999-, o los recientes remakes de Cabocla -2004- y Niña Moza -2006-, deberíamos anteponer los planteamientos de Leitao. A fin de cuentas, ¿no representó el discurso abolicionista una de las antesalas del tránsito a nuevas formas de producción impulsado por la revolución industrial y el inevitable albor de la Modernidad con la clase burguesa en primer plano? ¿No latirá tras el gesto otra apología al capitalismo moderno?

Entretanto, quienes mueven los hilos de esta factoría de sueños «en frasco chiquito» se resisten a traicionar su espíritu «renovador». La propia «modernización sin rupturas» desea evolucionar, y la supremacía por varias décadas de poéticas como la de Benedito Ruy Barbosa (El rey del ganado, Ciudad Paraíso) centradas en el reciclaje indiscriminado de las «fantasías agrarias», comienza a provocar el bostezo, incluso, entre los espectadores cubanos. Las especificidades dialógicas del binomio Modernidad-Tradición deben trascender su estrecho campo de juego en la era de la globalización, proceso que incorpora inéditas aristas al debate:

Una producción como El Clon -2001-, donde se narra el «torbellino» amoroso entre una joven árabe y un brasileño, avivado por la incorporación a la trama de una copia genética del segundo, convocó, indistintamente, los fascistas discursos sobre la preeminencia de la «civilización» occidental sobre el llamado «Tercer Mundo», los enfoques catastrofistas sobre el ideal de progreso amparado en el uso antiético de la ciencia (en este caso, el tema de la clonación humana), la reverencia a la riqueza del legado cultural musulmán o la mirada «sospechosa» al peculiar tratamiento de la mujer en dicho contexto.

Por su parte, India, una historia de amor -2009- (galardonada en Estados Unidos con un Premio Emmy internacional como Mejor Telenovela del Año), aderezó su historia de amor entre una muchacha y dos galanes representantes del dispar sistema de castas, con reminiscencias a complejos sistemas filosóficos del universo hindú; debates progresistas sobre la participación de la mujer y los sectores económicamente menos favorecidos de ese entorno, en la esfera política; sin contar la infinidad de subtramas sobre parejas multiculturales que crean vínculos por Internet o viajan constantemente de la India a Norteamérica para «cultivarse».

Frente a tan contradictorio panorama rastrear el mínimo involucramiento con la realidad  social equivaldría a buscar «la aguja en el pajar». Y, contrario a lo que piensan muchos reseñistas del patio, no se trata solo de que al género no «le interesa». Aceptemos en que, más bien, no «le conviene».

De cualquier manera, tampoco deben obviarse los favorables puntos de giro dentro de estas producciones recientes en cuanto a la descentralización de los discursos e imaginarios usuales de la telenovela o la voluntad por visualizar al «otro» cultural, gesto siempre interesante pese a las distorsiones eventuales del exotismo tópico.

En todo caso, estos ejemplos tendrán mayor atractivo que las crepusculares recreaciones rurales de Barbosa o los insustanciales dramas familiares de Manoel Carlos (Mujeres apasionadas, Páginas de la vida, Por amor), el otro autor preferido por la dirección del ICRT, pese a regodearse en cerrados universos de clase alta en los cuales se practica una sistemática glorificación de la rutina, por instantes, con apariencia de agudísimo ejercicio narrativo  antiargumental.

Aunque, pensándolo bien, al género le será imposible evadir su latente adicción por los simulacros: El espejismo de enseñarnos a ser sensibles y buenos, aun desentendiéndonos de la miseria ajena; de empaparnos con los problemas sociales, aun cuando minimicemos a cero el contacto con la realidad; de entender las contradicciones de clase porque nos identificamos con ese amor que «derriba» todos los obstáculos, sin reparar, ni un instante, en que la heroína «se faja» apenas por someterse al arbitrio masculino y a las instituciones sagradas del Poder, dígase Iglesia, familia, Estado o matrimonio.

«Creced y multiplicaos» (sin molestar a su majestad el Patriarcado), pareciera ser la moraleja. O, en otras palabras, conságrense a deambular como Alicia por el país de las maravillas hasta que algún imprevisto obligue a enfrentar con determinación a esa prepotente Reina de corazones, esta vez bajo el disfraz de una lacrimógena y electrónica caja. A fin de cuentas, desde el principio debimos suponer que todo se trataba de un aburrido juego de barajas.

La esclava Isaura (Gilberto Braga -1976-)   ver más...

Café con aroma de mujer (Fernando Gaitán -1994-)   ver más...

¹ Cue Sierra, Mayra. Enigmas de la telenovela: Estrategias de marketing y comunicación. Tesis de maestría. Facultad de Comunicación. Diciembre de 2001.

² Estadísticas procedentes de «Cuando vale (casi) todo», artículo de Pedro de la Hoz, publicado en La calle del medio, No. 7, noviembre de 2008.

³ Datos reflejados en: Leitao, Luiz Ricardo. ¿A dónde va la telenovela brasileña? Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 2001.

⁴ González, Reynaldo. Llorar es un placer. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 2002.

⁵ Otero, Lisandro. «El común denominador de las pasiones». Artículo recogido en el libro de Reynaldo González, El más humano de los autores (Ediciones UNEAC, 2009).

⁶ Martín Barbero, Jesús. «Comunicación: El descentramiento de la modernidad». En revista Análisis No. 19, 1996.

⁷ García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial Grijalbo, México, 1989.

⁸ Leitao, Luiz Fernando. Op. Cit.

¹⁰ Eric Hobsbawn, citado por Luiz Fernando Leitao en Op. Cit.
10- D´Angelo, Biagio. «Caboclas, santas patronas, claveles y rosas. El espacio de la telenovela brasileña». En Revolución y Cultura No.3, mayojunio  2007.

¹¹ D´Angelo, Biagio. Op. Cit.