Miguel Cabrera, historiador del BNC, en la conferencia de prensa por el 21 Festival

Partes de la entrevista aparecieron en Alma Mater y Palabra Nueva. Con motivo del aniversario 60 del BNC y el 21 Festival Internacional de Ballet de La Habana, considerando su vigencia, La Jiribilla dio a la luz, por vez primera, la versión digital completa, íntegra, del texto. Hoy Alma Mater se hace eco de ella.

Con varias libras y arrugas de más, y mucho menos pelos en la cabeza de los que tenía hace 40 años, Miguel Cabrera, investigador insistente y obsesivo, disimula pero no se avergüenza del niño guajiro que fue, es y será. Nacido en Punta Brava, orilla oeste de la actual provincia de Ciudad de La Habana, su obra proclama las máximas del bardo asturiano Ramón de Campoamor: sentir alto, pensar hondo, y hablar claro. Y sí: opina, razona y sufre, con nobleza, hondura, y sencillez, por el ballet, el amor de su vida, junto al magisterio.

Con los ojos queriendo salírseles por los cristales de sus espejuelos, las orejas levantadas —«¡no me bostiques ni una palabra más!», de pequeño lo corregía su «Mima» y le tiraba de ellas—, le roba el credo a José Ingenieros, pone proa a una estrella fugaz, tiende hacia cumbres borrascosas y lleva a los jóvenes a una cita didáctica con el arte de Alicia, sin alarde de conocimientos, sin vanidad, ajeno al artificio del falso balletómano que solo habla de pas de deux, de quatre, de bourrée, relevé, chassé y 32 fouettés.

Su sabiduría, adquirida con estudio y experiencia, se nutre del saber popular, y se refleja en juicios graves y certeros. Si no se nombrara Miguel, tendría que llamarse Prudencio. Es un hombre de provecho, amante de su profesión, pero que igual ha conocido el dolor, ha llorado, y quien sabe si aún llora a escondidas. Paciente, de alma limpia, no ha hecho otra cosa que defender la paz.

No nos consta que haya sido perseguido por su generosidad, pero así, porque anda hambriento y sediento de justicia, o, como diría su madre, por ser muy contestón, ha sido incomprendido por quienes no le conocen. Esta entrevista refleja su espíritu de pobre y su esencia agradecida; aquí viene a afirmar que una sola persona no crea nada, pues «somos el fruto de muchos».

AD LIBITUM

En Medio siglo de gloria, ¹hay una foto suya con Alicia.

La hizo Luis Castañeda, uno de los grandes fotógrafos cubanos de ballet; fue tomada en la escena de la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana (GTH). En 1978 se filmó allí Ad libitum, un pas de deux de Alberto Méndez; ² él creó Ad libitum especialmente para Alicia Alonso y Antonio Gades. ³ Se sabe cómo son de tediosas las filmaciones; que la cámara no toma, que falta el cable, que hay un falso contacto, que el sonido falla; Alicia parecía contrariada; supuse que, con tanto tira y afloja, estaría cansada; me acerqué a conversar con ella, y adopté esa pose, común en mí; en cuclillas, agachado con las rodillas dobladas, pero con los pies en puntas y sentado sobre los talones; desde que era niño vengo asumiéndola; recuerdo una vez, cuando estaba a punto de pertenecer al elenco del ballet, se estaba montando Un retablo para Romeo y Julieta,⁴ entré al salón azul del GTH, me senté de ese modo, como si fuese a realizar un relevé, y en esa postura vi todo el ensayo. No imaginaba que algo tan natural en mí llamaría la atención de otros; vino Azari Plisetski:⁵ «¿Cómo puede permanecer sentado de esa manera durante tanto tiempo?»

Así estoy en la foto. Alicia estaba sentada, con su malla rosada y su saya azul; levantó las piernas y las colocó sobre mi muslo izquierdo. Castañeda fue sensible a ese momento de intimidad; Alicia descansa en mí. Es de notar mí físico de aquellos días: pesaba poco más de 95 libras, usaba grandes patillas y pantalones campanas… Es una foto bella; al principio dudé de insertarla en el libro. Era mucha la gloria que pretendía hacer entrar en esas páginas, y una foto mía, aún con Alicia, le negaría el espacio a otro momento singular. Luego pensé; allí está la Historia del BNC, pero también es el ensayo biográfico más completo que se ha escrito sobre Alicia Alonso, con copiosos datos sobre su carrera, su función social y política, y su condición humana, y en esta última vertiente el libro exigía una prueba de la relación existente entre ella y el autor. Cuando se hizo la foto yo llevaba 10 años en la compañía. En ese tiempo se tejió una bella amistad entre nosotros. El afecto mutuo hoy permanece, aunque por el lógico transcurrir de los años alcanza mayor intensidad.

TARDE…

La contracubierta dice que usted lleva 30 años en el BNC, y que el libro resume cinco décadas.

Pero la Historia no se detuvo. Tuve la suerte de ser un historiador sui generis. Por lo general los historiadores son eruditos, sabios, pero se acercan desde fuera a un hecho histórico o a una institución. Yo he estado dentro de la compañía, he visto crecer a sus bailarines, que han sido mis alumnos, puedo hablar de mis relaciones de trabajo, de cómo compartí ideas y opiniones con los coreógrafos. Ellos se hicieron grandes mientras yo crecía como historiador.

Buena parte de Tarde en la siesta, por ejemplo, se gestó en mi casa. Fue allí donde Alberto escuchó por primera vez la que luego sería la música del ballet, yo la tenía en un disco, Lecuona plays Lecuona.⁶ En un primer momento el ballet no contaba una historia, solo tenía la hechura de un pas de quatre tradicional: Tarde… tiene el mismo formato del Pas de Quatre.⁷ Luego nació la historia. A mí siempre me gustó el Vals azul, de Ernesto Lecuona. No sé si fue por mi solicitud, o porque Alberto sintió esa música como apropiada para la coda del ballet, lo cierto es que hacia el final de Tarde…, cuando veo a las intérpretes bailar al compás de la pieza, recuerdo la sala de mi casa, Alberto y yo escuchando la música, y yo mirándole a los ojos e imaginando cómo bullían las imágenes en su cabeza.

COPPÉLIA

¿Cuál ha sido su primera tarea en el BNC?

Preservar su Historia y ordenarla. La Historia estaba hecha, no la hice yo, la hicieron y la siguen haciendo otros, yo solo empleé los instrumentos científicos para organizarla y regularizarla. Aunque el Ballet Alicia Alonso (1948), luego Ballet de Cuba (1955) y más tarde BNC (1959), estaba en mí desde la niñez, en mi caso no fue un balletómano quien a fines de los años 60 se acercó al elenco, sino un universitario que poco antes de su graduación se vinculó, casi «por accidente», a la trayectoria de la compañía.

Entre marzo y abril del 67, como parte de mis ejercicios académicos en la Universidad de La Habana (UH) —mi graduación fue en mayo de ese año—, estaba realizando un trabajo de investigación en el Archivo Nacional sobre la «huelga de marzo» de 1935,⁸ cuando hallé un original retrato publicitario: la graciosa niña Alicia Martínez del Hoyo, que hacía sus pininos en el mundo del arte, centralizaría, el día 20 de ese mes y año, en el papel de Swanilda, acompañada del joven Alberto Alonso,⁹ en el personaje de Franz, la obra más ambiciosa concebida por la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, Coppélia, en una puesta de Nikolai Yavorski, ex bailarín y cantante de ópera rusa que entonces dirigía la escuela.

¿Cómo explica el alcance que tuvo aquel hallazgo?

En 1967, ¿quién no conocía a Alicia Alonso? Sus triunfos eran glorias de todos, era un símbolo de la patria, mas para mí, que iba a cumplir 26 años, lo era de modo especial. Yo había nacido en Punta Brava, localidad que marca el fin de la actual provincia de Ciudad de La Habana por el occidente, pero que entonces era un pueblecito de La Habana interior. Venía de una familia humilde, de padres campesinos, donde no había ningún artista. Pero hubo dos personas claves en mi niñez, ambas admiradoras de la diva cubana. La primera fue Onelia, Ayita, la segunda de mis hermanas, la que le sigue a Icha. Ayita, una mujer sensible, más que ilustrada, murió cuando yo era joven. Me sentaba con ella en un sillón y oíamos juntos De fiesta con Bacardí, un programa de divulgación popular del arte y la cultura.

Ella hablaba con frecuencia sobre la Alonso, me hacía notar los triunfos de aquella bailarina de clase mundial, y el amor y el orgullo de la artista por Cuba, y su preocupación por impulsar el ballet en la Isla. Otro tanto hizo un personaje pintoresco de mi pueblo, el barbero Sixto Pablo Falcón, Sixtico, un viejito que aún vive en los Estados Unidos, hombre de una increíble capacidad, que aprendió a hablar inglés de forma autodidacta, que estudió guitarra y se hizo lutiher. ¹⁰ Su barbería era de madera, quiso convertirla en una obra de mampostería, puso manos a la obra, y un día, como por encanto, se cayeron las murallas de la casa vieja y apareció la nueva. Allí se debatían múltiples temas culturales: la ópera, la zarzuela… Él era devoto de Guyún¹¹ y, como ya dije, también elogiaba a Alicia Alonso.

Sixtico afirmaba que el blasón y el orgullo de la que para él era la bailarina más grande del mundo, capaz de triunfar en los escenarios norteamericanos y europeos, era su cubanía. Yo guardaba en mi mente todos esos comentarios, los de Sixtico y los de mi hermana, atesoraba todas esas referencias y volvía sobre ellas. Las «glosas» calaban en mí, un vejigo que antes de ir a la escuela aprendí a leer ojeando la Bohemia. Recuerdo reportajes, interviús a la Alonso publicados en la revista. Había una foto, se la habían tomado en la terminal aérea de un país europeo, con toda seguridad durante una de las giras del Ballet Theatre of New York, elenco que a mitad de los 50 se llamaría American Ballet Theatre. Estos fueron los antecedentes de mi encuentro, en 1967, con la instantánea de Alicia Martínez del Hoyo disponiéndose a bailar, en 1935, el Coppélia de Nikolai Yavorski. Ellos explican por qué dicho hallazgo no fue insignificante. Aunque nunca en mi vida yo había visto ni asistido a un teatro, la insigne artista en la que se convirtió aquella niña, ya era, en mi juventud adulta, un personaje familiar para mí.

EL LAGO…

Antes de hallar la foto, aún en los 50, sus referencias seguirían creciendo.

Dicho «acervo» vino a enriquecerse el 9 de febrero de 1955, día en que Alicia Alonso actuó por primera vez para la televisión cubana. En el programa Casino de la Alegría, del canal 6 de la CMQ-TV, hizo el estreno mundial de Sinfonía Clásica,¹² y yo, como tantos cubanos, al fin pude verla. Esto fue para mí un suceso inolvidable, a tal punto que en la dedicatoria de la tesis para mi grado de doctor en Ciencias del Arte¹³ escribí: «A Alicia Alonso, con la misma devoción de aquella noche del 9 de febrero de 1955.» A esta presentación sucedieron otras. Su última exhibición en televisión fue el 10 de octubre de 1956. En ese año el Ballet de Cuba rechazó los intentos de la tiranía batistiana por convertirlo en entidad oficial, vio cortada la ayuda que recibía del Instituto Nacional de Cultura, y, en señal de protesta, recesó sus actividades teatrales en la Isla.

Y se quedó con el deseo de verla bailar en persona.

Sin embargo, poco después triunfó la Revolución, y eso significó la posibilidad de conocer el mundo artístico y de enriquecerme con sus frutos. Mediante una cooperativa de arte popular, pagando 50 centavos, por primera vez fui a un cine debate, a un concierto, a una exposición. En 1959 la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU) organizó la Operación cultura, y por medio de ella pude ver y escuchar tocar el piano a intérpretes de la talla de Ernesto Lecuona. Yo ya lo conocía, su finca La Comparsa estaba pegadita a Punta Brava, mi hermano era administrador de una tienda mixta, y le llevábamos los víveres. De allí lo recuerdo, con un pantalón negro, una camiseta blanca y abanicándose con una penca.

Pero no solo vi a Lecuona, sino que en la clausura de la jornada, el primero de junio de 1959, en el coliseo de la Ciudad Deportiva, vi bailar en persona, ¡por primera vez!, a Alicia Alonso. Interpretó El lago de los cisnes (pas de deux, II acto) junto a Igor Youskevitch,¹⁴ pero yo no vi a Igor, ni a nada, ni a nadie, solo la recuerdo a ella, con su tutú blanco, sobre una tarima en el centro del coliseo a la que habían pegado un respaldo de follaje verde. Verla bailar fue cumplir un sueño. Y cuando salía del coliseo, caminando por los recovecos de la instalación, escuché una voz grave, miré a un lado, y… Estaba maquillada como Odette, el cisne blanco, con un maquillaje de cuerpo muy fuerte. Llevaba su corona, un tocado de plumas, y un ramo de rosas tan rojas como sus labios. «¡Qué ojos y boca más grandes!» Conversaba ella con E. González Mántici.¹⁵ Desde entonces empecé a asistir a las funciones del Amadeo Roldán…

EL SOMBRERO…

Volvamos al hallazgo del retrato y al año 67. En aquel momento, ¿se conocía bien el mérito de Alicia?

Muchos datos de su carrera permanecían en el olvido. En eso (abril del 67), la revista Cuba publicó un trabajo de Luis Agüero titulado «Alicia y su país de maravilla», y, con él, un recuadro de Ricardo Reymena, diseñador gráfico y de escena que luego se convertiría en uno de mis amigos, denominado «Itinerario de una bailarina». Por fin Reymena hablaba allí de la Alicia discípula de George Balanchine;¹⁶ de la tenaz intérprete que, a causa de una lesión sufrida por Nora Kaye,¹⁷debió aprenderse en tiempo récord y asumir los roles de Carolina, en El jardín de las lilas, de Antony Tudor,¹⁸ y de Lizzie Borden, en La leyenda de Fall River, de Agnes de Mille;¹⁹ ensalzaba a la brava cubana que interpretó Billy the Kid junto al propio coreógrafo de la obra, el estadounidense Eugene Loring… Aquí nunca se habían dado a conocer esos detalles. Para nosotros Alicia era Alicia en Giselle, en El lago de los cisnes, en Don Quijote, en el pas de deux de Cascanueces, en El sombrero de tres picos, que, por cierto, me provocó un trauma, porque la vi bailando con tacones.

¿Para usted Alicia solo podía usar zapatillas de punta?

Más o menos, y debí aprender que ella es una y múltiple, que es un misterio que nunca se termina de descubrir. Se equivoca quien piense que ha conocido a Alicia: ha conocido facetas de ella; es un ser que tiene el raro don de sorprender hasta a los que llevan años en su cercanía: de pronto aparece una Alicia que es la misma y distinta, de repente comenta un aspecto de su vida, de su historia, de su credo estético o artístico, de su postura social y política, y uno dice: «Yo nunca había oído esto.» ¡Es una mujer de sorpresas!

Esa «falta», y los antecedentes descritos, lo impulsarían a querer conocer mejor el ya naciente mito Alicia Alonso.

Y mientras estudiaba las huelgas obreras, las comisiones «estaca»,²⁰ y las protestas estudiantiles, comencé a hacer fichas, a establecer una bibliografía para mi uso personal: recuérdese que en ese minuto, si bien estaba lleno de ansias de investigación, yo era todavía un estudiante universitario.

LA FILLE…

¿Cuál fue su primera meta?

Lo conté otras veces, mas prefiero repetirlo para dar una idea de su valor. Todos hablaban de Giselle, el personaje mejor interpretado por la excelsa bailarina. Incluso hoy ya suele hablarse de Giselle antes y después de la Alonso. Pero increíblemente en 1967 no se sabía a ciencia cierta qué día Alicia había bailado Giselle por primera vez. «Alicia Alonso que recientemente…» «Alicia Alonso que hace unos años…» «Alicia que en fecha muy cercana…» Así que me propuse resolverlo, empleando la metodología de la investigación aprendida en la universidad, y para eso revisé toda la prensa cubana de la época, desde 1931, cuando Alicia empezó, como alumna, en la Escuela de Ballet de Pro-Arte, hasta 1967: un trabajo ¡ímprobo! que, de primera instancia, no arrojó el fruto esperado.

¿Por qué no se lo preguntó a ella o a sus colaboradores?

Eso me aconsejó un amigo, y puse el grito en el cielo. Aunque no los critico, nunca fui de los que se acercan a los artistas, los interpelan y les piden autógrafos, ni nunca había pisado el escenario de una sala donde actuaran artistas profesionales. Mi debut en la farándula fue como tramoyista, halando la cortina del liceo de Punta Brava, ahí si había participado, en galas de aficionados y artistas locales. Pero mi amigo me siguió insistiendo: «En la sala García Lorca, concluida la función, se abren las puertas laterales de acceso a la pata del teatro, y el público puede pasar, y allí están los bailarines y las bailarinas, y saludan, y firman autógrafos, y hablan con la gente.». Y yo: «¡Qué va!» Y él tanto me insistió, que un día me decidí, crucé la puerta de la derecha, mirando desde el lunetario, y…

Allí estaba ella, después de bailar La fille mal gardée, con un abejeo en derredor. Por primera vez ni me acerqué, solo la miraba, a distancia, me gustaba mirarla, es una mujer que siempre tuvo un imán para mí. Fueron pasando los minutos, los corros fueron replegándose y casi se quedo sola. Me animé: «Alicia, buenas noches, soy un estudiante de Historia, estoy haciendo una bibliografía sobre el BNC, y me falta un dato, no aparece en la prensa cubana cuándo usted bailó por primera vez Giselle…» «Véalo con Adolfo Roval», me sugirió, refiriéndose a quien atendía las relaciones públicas, había sido bailarín y llevaba años en la compañía, «le confieso que yo tampoco me acuerdo, solo sé que fue hace mucho tiempo».

ÁNGELA

¿Precisó hablarlo con Adolfo Roval?

No. Aquella noche, cuando iba a abandonar el escenario, una persona me elevó hasta su condición, y también a ella la menciono en la dedicatoria de la tesis para mi grado de doctor: «A Ángela Grau,²¹ que puso su mano en mi hombro y creyó en mí.» Y me habló Ángela: «Joven, me interesa ese trabajo que usted dice haber hecho, creo que en mi casa yo tengo el dato que usted necesita…»

¿Y se fue corriendo para la casa de Ángela Grau?

Tampoco. Seguí yendo a las funciones de ballet, pero me resistía a ir a su casa. No quería ir —debo ser honesto y reconocerlo, amén de que después se lo he dicho muchas veces, y ella siempre me lo perdonó— por miedo. Yo era un simple estudiante, recién graduado o a punto de graduarme, había confeccionado muchas fichas, ese era mi tesoro, y algunos me decían, «no se lo des a nadie, mira que te roban la investigación, es una joya lo que tienes ahí».

Así que me pasé un tiempo pensándolo, y ella, cada vez que me veía, «joven, no ha ido por allá», hasta que llegó 1968, y los festejos por los 20 años del BNC, organizados, entre otros patrocinadores, por la Comisión Nacional Cubana de la UNESCO y la UH, y fui por fin al reparto Alta Habana, donde vivía Ángela, y ella, generosa, puso en mis manos los archivos, álbumes de recortes, y libros de recuerdo del ballet y de Alicia que guardaba, «tenga, ahí está todo», sentenció, y yo me encerré en aquella biblioteca-estudio de su casa, y volví al otro día, y al otro, y al otro, siguiendo una rutina diaria: me iba para la Biblioteca Nacional, realizaba varias búsquedas, a la hora del almuerzo bajaba a la cafetería, ubicada en el sótano del edificio, me compraba un pan con croquetas cosmonautas, de las que se pegaban al cielo de la boca, y agarraba la ruta 76 frente a la Terminal de Ómnibus, hoy Estación Central Astro, con rumbo suroeste. A las dos-tres de la tarde llegaba a lo de Ángela, y eran las nueve-diez de la noche, y aún estaba allí. Después supe que los hijos le decían, «Mamá, este hombre está aquí y no come», y me llevaban un bocadito, un boniatillo, un poquito de arroz con leche, un pastelito, pero yo nunca pedía nada, y eso les llamaba la atención. También supe que me vigilaban: cuchilla en mano yo podía haber mutilado y robado cualquier documento, como lo hicieron durante años ciertas «bestias» asiduas de la Hemeroteca cubana.

GISELLE

¿En qué terminó aquello?

Un día abrí un álbum y me encontré dentro de un nylon, con unas coberturas de plástico, unas críticas del The New York Herald Tribune, del Dance News, y del New York World-Telegram and Sun. Fechadas el tres de noviembre, decían: «En la noche de ayer, tuvo lugar el exitoso debut de Alicia Alonso…» No había dudas: El 2 de noviembre de 1943 Alicia Alonso había interpretado por primera vez el personaje de Giselle en la escena del Metropolitan Opera House.

Ahí llegaron los festejos por los 20 años del BNC.

Y Ángela Grau, propuso mi inclusión en la lista de oradores sobre Alicia y el Ballet de Cuba. Otros conferenciantes fueron Ricardo Reymena, uno de los primeros en teorizar sobre la escuela cubana de ballet; y Jorge A. González Bermúdez, insigne maestro cubano²² por cuya memoria guardo respeto: cuando yo correteaba en bombacho, ya él estudiaba y escribía sobre ballet. La clausura del ciclo de conferencias, ocurrido en la sala Talía, en el mezzanine del antes edificio odontológico, hoy Facultad de Economía de la UH, corrió a cargo de Juan Marinello Vidaurreta.²³ Mi conferencia fue bien acogida, sirvió para tender un puente entre datos que permanecían dispersos. Mi anhelo era que Alicia asistiera, pero esa noche, 25 de septiembre, operaron de glaucoma a su esposo, Fernando Alonso.²⁴

Desde entonces celebramos el 2 de noviembre cual fecha ilustre del ballet cubano.

Cosa que no siempre sucedió con gran rigor, inclusive en el propio 1968, cuando se cumplían 25 años del debut de Alicia en Giselle. A pesar de la precisión que yo hice en mi conferencia, llegado el momento de festejar, con una gala, el cuarto de siglo del personaje en el curriculum de la Alonso, esta volvió a bailarlo en la función conmemorativa efectuada el día ¡primero de noviembre de ese año!, y fue Josefina Méndez, una de las cuatro joyas del BNC, quien, por capricho del destino, bailó Giselle la noche siguiente, ¡dos de noviembre de 1968! La falta de rigor histórico me disgustó mucho.

Desde entonces soy matraquilloso, y persevero para que las cosas sean cuando deban ser. Estuve en aquella función, con todo muy bella, en la actual sala García Lorca del GTH. Azari Plisetski, interpretó a Albrecht, duque de Silesia; y Aurora Bosch, a Myrtha, reina de las Wilis. Yo me senté en un palco con José A. Portuondo,²⁵ y con Antonio Fernández Reboy.²⁶ A partir de ahí desvalijé, investigándolos, todos los archivos de Ángela, y traté con Alicia y con Fernando, –él le había hecho precisiones a mi conferencia–, quienes igual me abrieron las puertas de su casa y de sus registros.

SEUL DE CHASSÉ

¿Guarda en su mente alguna frase del seminario?

Juan Marinello valoró la obra de Alicia Alonso como bailarina y ciudadana de este país. Y contó que en un plato de cerámica, en una catedral medieval francesa, leyó una inscripción que podía aplicársele a nuestra diva: «El arte no tiene patria pero el artista sí.» Aquello me pareció extraordinario. Desde entonces, en todas las plazas de Cuba, y en Europa, y en toda América, lo vengo repitiendo.

¿Por qué, qué le aporta?

Me hace concienciar mis orígenes. Siendo hijo de campesinos, tuve sensibilidad para las artes, y vibré cuando, gracias a la labor cultural impulsada por la Revolución, escuché lo Negro Spirituals en la voz viva de Marian Anderson;²⁷ vi el trabajo de Jean Paul Sartre,²⁸ que vino a La Habana y con la actriz Miriam Acevedo²⁹ montó La ramera respetuosa; ³⁰asistí a los primeros cine-debates de mi vida; descubrí la obra de Joris Ivens,³¹ de Roman Karmen,³² de Chaplin.³³

Yo conocía las comedias de Chaplin, pero no la plenitud de la filosofía humanista escondida detrás de su más grande personaje, Charlot. Con el propio ballet, ¿qué sucedió? Este no era un arte aristocrático, ¡lo habían disfrutado los aristócratas!, pero ahora el pueblo podía saborearlo. Por eso, tan pronto como pude, me convertí en cruzado, en difusor de la cultura. Creo en la sensibilidad de todo ser humano para disfrutar de las artes y enriquecerse con ellas. No pongo diferencias entre un campesino de la Sierra y un balletómano de la capital, y aún me inclino por el primero, porque el segundo es ya un iniciado, un conocedor, un habitué³⁴ en menor o mayor escala, un asiduo espectador de las representaciones teatrales.

¿Todo creador preferiría al campesino serrano?

Cualquier artista debería por lo menos sentir la necesidad de inclinarse por él. Ahora, preferirlo con clara conciencia significaría sistematizar un credo, y no todos llegan a eso, pues entran en juego el egocentrismo, el orgullo y otras vanidades, y comienza el destaque del creador por sobre su obra y su misión. Por eso admiro a quienes «son» y, no obstante, comparten su ser. Hablamos de una opción que favorezca a la gente sencilla; abogamos por un arte exquisito, mas dirigido al hombre de a pie, a los más desposeídos, pero ricos de espíritu. Sería criminal privarlos de la posibilidad de enriquecerse. Es mucho el bien que se les puede dar sin perder nada en el intento.

Por eso hablé de los antecedentes de la conferencia que impartí en los 20 años del BNC. En mi caso no fue un balletómano furibundo quien se acercó al Ballet, sino un universitario que estimaba la obra social de la compañía como logro de nuestra cultura. Tal vez por eso sus directivos comenzaron a luchar para que yo me integrara a ella, a lo cual, de inicio, me negué. Me parecía que debía saber nombrar los movimientos, conocer qué cosa era un fouetté, un pas de bourrée, un seul de chassé. El ballet me entraba por los ojos, pero ignoraba el nombre de los pasos. Después supe cuándo venían los ¡32 fouettés!, prueba de virtuosismo, y empecé a reconocer los momentos de mayor demanda técnica esperados por el público. No es menos cierto que el público debe aspirar a saber reconocerlos.

ÉQUIPE DE «HAUTE COUTURE»

¿Qué razones esgrimieron los directivos del BNC para convencerlo?

Fernando Alonso me explicó que el ballet necesitaba familiarizar a las grandes masas con su técnica, su lenguaje y sus estilos. Dicho esfuerzo le permitiría ganar público y, lo más importante, cumplir su función social. El argumento entroncaba con aquella, mi fe en la sensibilidad del hombre humilde para percibir y crecerse con los frutos del arte, y me daba la posibilidad a mí, hijo de guajiros, un pobre de la tierra, de trabajar para que otros, como mismo lo venía haciendo yo, escalaran nuevas cimas.

Usted habla de fe en la sensibilidad humana. ¿Y tiene fe en Dios?

Aunque no soy creyente en el sentido tradicional, me pregunto, como en su momento se preguntó Fernando Cardenal³⁵ con respecto a Nicaragua: «¿Dónde están los ateos en Cuba?» El ateo es el que no ama, ese es quien realmente negaría a Dios…

Volviendo al tema. ¿Qué personas quedaron al frente de aquel equipo de trabajo?

Fernando responsabilizó a dos personas: Ángela Grau y Sarah Pascual. ³⁶Sarah fue otra de las mujeres extraordinarias que pasaron por mi vida. De gran experiencia social y política, era de las creyentes en que todo ser humano tiene derecho a cultivarse. ¿Por qué este va a ser un gurú, ³⁷y en cambio aquel vivirá encerrado en la miseria?

¿Quiénes otros se integraron al equipo?

A los trabajos de divulgación o difusión masiva, a este impulso a la cultura comunitaria, a la cultura general integral, se sumaron, junto a mí, un compañero ya fallecido, Francisco Lara, me place mencionarlo, y un joven talentoso, que escribía críticas para Juventud Rebelde, y que vestía su uniforme de miliciano cuando Fernando Alonso me lo presentó: Pedro Simón, actual director de la revista Cuba en el Ballet y del Museo de la Danza. Nos conocimos en 1969, pero habíamos coincidido años antes, sin saberlo, en el Seminario Martiano de la UH, donde recibimos clases, indistintamente, de Juan Marinello y de Gonzalo de Quesada y Miranda.³⁸ Después supe que Pedro Simón asistió a mi conferencia del año 68. Él, Francisco Lara, y yo, con una entrevista que le hicimos a Fernando Alonso el 27 de octubre de 1969, fundamos el programa Ballet, transmitido cada domingo, durante años, muchas veces en vivo, por la emisora CMBF, Radio Musical Nacional, desde la cabina donde en 1957 José A. Echeverría hiciera la alocución en su ataque a Radio Reloj.

SARAH

Se dice que un incidente impulsó la idea de familiarizar a las grandes masas con el ballet.

En 1970 la conducta de un grupo de estudiantes de institutos tecnológicos subordinados al Ministerio de las FAR que habían sido llevados a ver una función de ballet en el Lorca dejó mucho que desear, hasta lanzaron un avioncito de papel que voló por encima de Alicia mientras ella bailaba Carmen. El propio Raúl Castro, ministro de las FAR, en gesto de desagravio, le envió un ramo de flores, pero ella reconoció la responsabilidad colectiva: «No hemos sabido preparar al público.» Así se elaboró un proyecto que aún vive, bajo la batuta del promotor cultural Gaspar González Lanuza.

Miles de actuaciones didácticas han llevado su sello a millones de espectadores noveles. Las galas, centradas en pasajes de conocidas obras danzarias, como Giselle y El lago de los cisnes,bailadas por parejas de bailarines, han contado con explicaciones de expertos en Historia, en general, y en Historia del Arte y del Ballet en particular. En los años 60 se ofrecieron muchas de estas funciones, pero el proyecto se institucionalizó en 1970, y por parte del BNC enroló a Sarah Pascual. Ella me arrastró a una aventura de la cual todavía soy partícipe. Sus embajadores, desde Alicia Alonso hasta los alumnos de las escuelas de ballet, en los roles de bailarines, maîtres, profesores y/o historiadores, hemos visitado y recorrido centros de trabajo y de estudio de todos los campos y ciudades de la Isla.

Usando la terminología del teatro, ¿recuerda su estreno en ese «papel»?

—Sarah y yo fuimos al entonces teatro Chaplin, hoy Karl Marx, para guiar una de las funciones. Ya sobre la escena prosperó el diálogo. Ella destacaba, dirigiéndose a mí, la importancia de educar al público, la necesidad de que este conociera la Historia del Arte y su nexo con los acontecimientos sociales, y yo, graduado de Historia, confirmaba sus palabras con algún comentario, para terminar dando una charla sobre el BNC, mientras los bailarines hacían lo suyo. ¡Ojo!, estábamos delante de una boca negra con 4 mil estudiantes del plan de becas, y yo, en mi nerviosismo, no vi ni a uno solo de ellos.

OFELIA

Esta faena, ¿ha sido tan importante como aquella, su tarea de preservar la Historia del ballet?

Esta meta del BNC, me permitió realizarme como maestro. Son miles las conferencias y funciones didácticas que impartí para ampliar los horizontes espirituales de mis coterráneos. Esa es la mayor riqueza de mi vida. Cuando en 1993, junto a un grupo de compañeros, el Ministerio de Cultura me otorgó la distinción Por la Cultura Nacional, me dije, como el protagonista de la película de Pedro Almodóvar: «¿Qué he hecho yo para merecer esto? Preservé la historia, la ordené, establecí fechas, escribí libros, pero mi mayor obra ha sido contribuir al enriquecimiento de millones de personas, desde la punta de Maisí hasta el cabo de San Antonio, cruzando ríos, subiendo lomas, en mulos o guarandingas, llenándome de tierra…

Cierro los ojos y veo a Ofelia González,³⁹ con un pañuelo en la cabeza, sujeta a la baranda de la cama de un camión y haciendo barras… Con los años elaboré un método para aproximarme al auditorio, pero que es resultado de la ayuda que me dieron otros. Nadie se engañe, uno solo no crea nada, uno es el fruto de muchos. En mí están Alicia, Sarah Pascual, las cuatro joyas, los bailarines, la Historia del BNC. La mayoría de los amantes en potencia del ballet desisten de acercarse a él asustados por lo que consideran sus «límites para entenderlo», sin sospechar que su sensibilidad se encargará de guiarlos en esa concomitancia. Quienes presencian las galas didácticas, pronto se interesan por ir a los teatros para disfrutar dicho arte y enriquecer sus conocimientos.

¿Cuáles serían las últimas cosechas de este trabajo de extensión cultural?

Está el espectáculo Un encuentro con la danza, presentado en noviembre del 2002 en el Principal de Camagüey ante centenares de atletas. Allí inició su gira una delegación del BNC, que continuó por las provincias centrales y occidentales, familiarizando a estudiantes de los planteles deportivos y a trabajadores del sector con el arte del ballet. La experiencia con el INDER, tuvo sus antecedentes en el año 2000. Las funciones resaltaron la importancia de la cultura física en la formación del bailarín. El espectáculo fue presentado en escenarios de Colombia, Venezuela, y Perú, y ante pobladores de comunidades aborígenes asentadas a orillas del Amazonas. Del mismo modo, en diciembre de 2003 el BNC se presentó ante pacientes y trabajadores del capitalino Hospital Ortopédico Frank País.

DANZA PURA

Por fin, ¿cuándo integró la plantilla del BNC?

En febrero del 70, llegado del Frente Hidráulico, donde ordenaba la Historia del riego por aspersión en la Isla… Poco después, en septiembre, Ángela, como directora, Pedro Simón y yo, fundamos la revista Cuba en el Ballet. Entre 1967, con el hallazgo del retrato de Alicia, y 1970, hice otra universidad. Mis estudios, el roce con Ángela, Alicia, Fernando y Alberto Alonso, me prepararon para una nueva especialidad. Ellos me hablaron de Antony Tudor, el coreógrafo del ballet psicológico que había montado Undertow (Resaca) en 1945; me pusieron al tanto sobre quién fue Mijail Fokine,⁴⁰ sobre el modo en que Fokine miró las puntas; me revelaron el nexo entre Fokine y el ascenso de Sergei Diaghilef,⁴¹ de Anna Pavlova,⁴²de Vaslav Nijinsky⁴³ y, en fin, de los Ballets Rusos;⁴⁴ llamaron mi atención sobre el Grand pas de quatre, sobre el Romanticismo… Cuando terminó mi universidad oficial, empezó mi otra gran universidad.

Lamentó la salida de un trabajo sobre el balletómano; sin embargo, hoy dijo que usted nunca fue un balletómano «furibundo». ¿Reconoce, pues, su existencia?

Generalmente, al decir balletómano se hace referencia al individuo a veces irracional que no contiene sus emociones y puede estropear una función. Si la bailarina comienza los fouettés con una triple pirouette, y él arranca a aplaudir, podría desconcentrarla. El real balletómano es la persona capaz de admirar ese arte, de conocer sus peculiaridades, de respetar las normas, y de volcarse, luego, a la reverencia del artista de su preferencia. Ese es el balletómano que yo respeto, el que cada día quiere aprenderse mejor la historia para encontrar la diferencia entre cómo la bailan este o aquel intérprete. ¿El otro? No existe, es un extravío del concepto.

Solo un imprudente querría que Viengsay Valdés se cayera para que Laura Hormigón brillara, o que Joel Carreño se lastimara para que Óscar Torrado⁴⁵ luciera mejor. Ese es el falso balletómano, y el que yo combato. Mi rebeldía contra aquel trabajo se debe a que dejó, como símbolo del amante del ballet, a ese impostor y «furibundo» balletómano. Escritos como ese frenan el arrimo del gran público. Conozco el movimiento estudiantil, sé cuántos prejuicios tuvo para acercarse. «El ballet es cosa de flojos y amanerados.» «Allí solo van las locas.» «Se la pasan gritando, ¡bravo, Alicia!» No es cierto. Al ballet va todo el mundo. Lo otro es privativo de cada cual. El balletómano, el buen espectador, no es quien desea que triunfe su artista de preferencia, sino el arte del ballet. La cuestión es to be or not to be (ser o no ser) un verdadero balletómano.

Para finalizar, ¿cuáles son los ballets preferidos por el historiador del BNC?

¡Es una pregunta difícil! Con el paso de los años entendí que las grandes obras pasaron la prueba de la historia porque poseen valores perdurables. Tengo la certeza de que Giselle es la obra cumbre del Romanticismo, y no Las sílfides, porque hay una serie de valores sociales, espirituales, de conflictos de época reflejados allí, amen de que da oportunidad para mostrar el poderío artístico de todo el elenco, desde el cuerpo de baile hasta los primeros bailarines. Giselle va del reto interpretativo del primer acto, durante los festejos por el término de la cosecha y la coronación de la reina de la vendimia, al de reflejar la atmósfera trascendente del acto segundo, al pie de los sepulcros de las Wilis. Del mismo modo El lago de los cisnes encarna la esencia clasicista, superior a Cascanueces o a La bella durmiente.

Con todo, hay tres pilares de la coreografía contemporánea: Fokine, que le «movió el piso» a todo el mundo, y a partir de él, dos tendencias, la de Balanchine y sus seguidores,⁴⁶ y la de Maurice Béjart.⁴⁷ Béjart lo mismo compuso Ni flores ni coronas para decir, a su manera, pero como ya lo había enunciado Balanchine, «¡la danza es pura!», que montó un Cascanueces donde un personaje sale y dice: «Teniendo en cuenta que el coreógrafo considera que el pas de deux de la escena III del primer acto,⁴⁸ es una obra maestra, la ofrece a continuación en su forma pura.» ¡Qué pantalones!

¹Cabrera, Miguel. Ballet Nacional de Cuba. Medio siglo de gloria. Ediciones Cuba en el Ballet, La Habana, 1998. Este fue el homenaje del autor al BNC por sus 50 años.

²A Alberto Méndez igual se debe Tarde en la siesta, estrenada en 1973, obra maestra de la coreografía cubana.

³Antonio Gades (1936-2004), célebre bailarín y coreógrafo español, figura de la danza en el siglo XX, que en ese entonces actuaría por primera vez con el BNC.

⁴ Coreografía que también pertenece a Alberto Méndez, pero que data de 1969.

⁵Azari Plisetski, bailarín soviético que desde 1963 bailaba con el BNC. Participa como invitado en el presente 21 Festival Internacional de Ballet de La Habana.

⁶Ernesto Lecuona (1896-1963), célebre pianista y compositor cubano, el más difundido en todo el mundo.

⁷Pas de Quatre, compuesto en 1845 por el bailarín y coreógrafo francés Jules Perrot para las bailarinas danesa, sueca, e italianas, en ese orden, Lucila Grahn, Maria Taglioni, Carlota Grisi y Fanny Cerrito.

⁸En medio de una tensa situación de repudio al régimen de Batista y Mendieta, la Confederación Nacional de Obreros de Cuba (CNOC) convocó a una huelga general, ampliando así la de maestros, que había comenzado el día 3 de marzo de 1935; la «huelga de marzo», esfuerzo insurrecto contra la tiranía, fue ahogada en sangre por los esbirros de Batista.

⁹Alberto Alonso aparece en el elenco fundador de 1948 como director artístico y primer bailarín; también a él se deben varias coreografías; su labor en el BNC concluyó en 1986.

¹⁰Lutiher, fabricante de instrumentos musicales de cuerdas.

¹¹Guyún, Vicente González Rubiera (1908-1987), guitarrista y profesor de armonía de origen santiaguero; en la década del 30, en La Habana, fue el trovador que mayor calidad alcanzó en las interpretaciones vocales e instrumentales de música cubana y de otros países de América.

¹²Sinfonía clásica, coreografía de Alberto Alonso.

¹³ Miguel Cabrera defendió su tesis para el grado de doctor en Ciencias del Arte el 3 de diciembre de 2003.

¹⁴Igor Youskevitch, bailarín estadounidense, miembro temporal de la compañía, en 1948 bailó por primera vez con el BNC.

¹⁵E. González Mántici, director musical de Pro-Arte y de la orquesta del BNC.

¹⁶George Balanchine, coreógrafo de origen ruso nacionalizado estadounidense.

¹⁷Nora Kaye, bailarina estadounidense, del Ballet Theatre of New York.

¹⁸Antony Tudor, coreógrafo inglés.

¹⁹Agnes de Mille, coreógrafa estadounidense.

²⁰Comisiones «estaca», grupo de personas que de forma pacífica o violenta impone o mantiene una consigna de huelga.

²¹Ángela Grau Imperatori (1923), graduada de Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana, en 1949 fue secretaria de la Dirección de Cultura de la FEU, fundó y dirigió distintas publicaciones, entre ellas Cuba en el Ballet.

²²Jorge A. González Bermúdez, responsable de la sección de investigación y documentación de la Casa del Teatro y profesor de Historia del Ballet de la Escuela Nacional de Arte.

²³Juan Marinello Vidaurreta (1898-1977), designado en 1962 rector de la Universidad de La Habana, y presidente del Movimiento por la Paz y la Soberanía de los Pueblos de Cuba.

²⁴Fernando Alonso, director general fundador, en 1948, del BNC, entonces Ballet Alicia Alonso; en él permaneció por espacio de 27 años; su matrimonio con Alicia se disolvió a mediados de la década del 70; luego fundó el Ballet de Camagüey.

²⁵José Antonio Portuondo (1911-1996), profesor universitario; en diferentes épocas ejerció como rector de la Universidad de Oriente, director del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba y embajador ante la Santa Sede.

²⁶Antonio Fernández Reboy (1935), diseñador y director de cine, se vinculó al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC, casi desde su fundación, realizó los documentales Un retablo para Romeo y Julieta, en 1971, y Edipo Rey, en 1972; reside en España.

²⁷Marian Anderson, célebre contralto afro-estadounidense.

²⁸Jean Paul Sartre (1905-1980), filósofo, dramaturgo, novelista y periodista político francés, representante del existencialismo.

²⁹Miriam Acevedo, actriz cubana, se radicó fuera del país desde principios de los 70.

³⁰La ramera respetuosa subió a la escena del Teatro Nacional de Cuba en abril de 1960.

³¹Joris Ivens, documentalista holandés, creador, en 1954, de El canto de los ríos.

³²Roman Karmen, camarógrafo soviético que filmó los combates de la Guerra Civil Española atado por la axila al ala de un biplano.

³³Charles Chaplin (1889-1977), actor, compositor, productor y director inglés, uno de los grandes de la Historia del Cine.

³⁴Habitué, habitual, persona que frecuenta un lugar.

³⁵Fernando Cardenal, sacerdote jesuita nicaragüense, en su momento vicecoordinador nacional de la Juventud Sandinista.

³⁶Sarah Pascual, compañera de luchas de Julio Antonio Mella y de Rubén Martínez Villena, profesora de la Universidad Popular José Martí y militante de la Liga Antimperialista de Las Américas.

³⁷Gurú, dirigente espiritual de grupos religiosos y, por extensión, visionario capaz de predecir el futuro y de ejercer influencia sobre otros.

³⁸Gonzalo de Quesada y Miranda, legatorio del archivo de Martí, fundador de la Fragua Martiana y del referido Seminario.

³⁹Ofelia González, primera bailarina del BNC desde 1986.

⁴⁰Mijail Fokine (1880-1942), bailarín y coreógrafo ruso, revitalizó el ballet clásico e inauguró una nueva era en la historia de la danza; para él, los pasos y movimientos del ballet debían reflejar el argumento, la época y la música.

⁴¹Sergei Diaghilef (1872-1929), empresario de ballet ruso, creador de los famosos ballets que dieron gloria a su patria.

⁴²Anna Pavlova (1882-1931), bailarina rusa, la más famosa de su época.

⁴³Vaslav Nijinsky (1890-1950), bailarín y coreógrafo de ballet ruso, uno de los más grandes de todos los tiempos; cuando realizaba sus grandes saltos daba la impresión de estar suspendido en el aire.

⁴⁴Ballets Rusos (1909-1929), suerte de ballets que revolucionaron la estética coreográfica.

⁴⁵Laura Hormigón y Óscar Torrado, pareja de bailarines españoles que durante una larga temporada bailaron con el BNC.

⁴⁶Tendencia calificada por Alicia Alonso como «juego diabólico entre la técnica y la música».

⁴⁷Maurice Béjart (1927-2007), coreógrafo y bailarín francés, léase espectáculos a gran escala, uso y destaque de bailarines clásicos junto a efectos teatrales propios de la danza moderna y la acrobacia, incorporación de textos literarios, elementos eróticos y de multimedia, y abordaje de temas socio-políticos.

⁴⁸Cascanueces, pas de deux de la escena III del primer acto, danza de la Reina y el Príncipe de las Nieves.

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